觀影時，「剪接」這項極重要的幕後工作常被觀眾忽略。若沒有剪接師穿針引線，將導演、演員、攝影等人現場拍攝的素材重新排列組合，便不會誕生引人入勝的作品。同時，總得反覆看上好幾遍素材的剪接師，也是另一個對現場表演、對演員無比了解的存在。【給演員的10+2堂課】邀請兩位曾入圍金馬獎的剪接師——高鳴盛、解孟儒，來和大家聊聊剪接與表演之間，究竟有哪些化學反應呢？

導演易智言從業三十餘年，以2002年的《藍色大門》廣受人知，更以獨具慧眼開發素人聞名，帶出當今許多優秀演員。易智言也不是非素人不可。起初，他選用素人演員是迫於現實，因資金不足，在《藍色大門》三年的籌資過程中試鏡、挖掘了一大群新人，成為日後台灣新生代演員的重要來源；也是順應題材，希望保有少年人的青澀氣質，十幾歲少年、少女的體態和成年演員不同，電視劇《危險心靈》的角色年紀是國中生，就不能以成年演員來飾演。相較於許多劇組愛用有表演經驗演員，易智言作為一名導演、編劇，通常會如何認識這些素人？甚至進一步引導他們做出令人印象深刻的表演呢？

在多數觀眾的記憶中，不論她飾演的角色名字是什麼，男、女主角都得喊她一聲「媽」。其實不只在螢幕上被許多「兒女」奉為圭臬般尊敬，從早期耕耘舞台劇至今，資深演員王琄早已是重量級前輩，在【給演員的10+2堂課】中分享與新演員的合作方式，絕對再適合不過。延伸閱讀：專訪演員王琄│演員是釀出來的，是一份關於「給」的工作

去年以戲劇《奇蹟的女兒》獲得金鐘獎電視電影最佳男配角獎的黃鐙輝，當年是在半推半就下出演電影《艋岬》，首度在戲劇中亮相，然而，他笑憶，第一場戲就被要求：「忘掉許效舜和澎恰恰教你的。」今年，演出《彼岸之嫁》，以「演員」身分獲關注的Janet（謝怡芬），從理性的運籌帷幄主持氛圍到感性表達角色情緒，中間也遇到許多障礙。從綜藝主持轉戰戲劇之路，有互通的養分與能力，也有必須克服的困難，問兩位有無謹記的心法？只見他們都點頭同意「觀察、想像、盡情玩」絕對是讓表演日益精進的三大關鍵觀察、想像、盡情玩」絕對是讓表演日益精進的三大關鍵。

去年分別以《大餓》與《切小金家的旅館》入圍台北電影獎最佳新人的蔡嘉茵與林鶴軒，各自獲得了最佳新演員與最佳男配角的肯定。從接觸表演到獲獎，他們也經歷了一段不短的時光。在拍手舉辦的【給演員的10+2堂課】中，就邀請了兩位來分享作為新演員，如何面對各種不同的挑戰。

從《孽子》、《孤戀花》、《一把青》到將上檔的《斯卡羅》，著迷於歷史氣味的導演曹瑞原拍攝過許多改編自文學的時代劇，將文化涵義與戲劇美學揉合成獨一無二的影視作品。為什麼選擇從文學出發？時代劇演員要如何準備角色功課？拍攝以外的時間，演員可以做哪些自我練習？

許多擁有戲劇背景的演員在進入影像表演的領域時，常遇到瓶頸；非科班出身的演員也常不知所措究竟該接受什麼系統的訓練。這題拿來問導演王小棣，最好不過了。王小棣劇場出身，後來跨足影像。她愛用素人和劇場演員，在創立的表演教室內，也讓演員接受劇場訓練。對影像導演王小棣而言，劇場表演訓練的重要性為何？劇場表演和影像表演到底有什麼不同呢？

導演易智言的影視作品從《寂寞芳心俱樂部》、《藍色大門》到《危險心靈》，大部分都啟用素人演員，不論是那時的桂綸鎂、陳柏霖或黃河，都曾公開表示過，第一次的表演經驗能從易智言開始，非常幸運。對易智言來說，選擇素人演出，不過是為了符合角色設定，尤其是青少年角色，不管是身體徵象或內在單純的氣質，是很多成年演員難以重現的。當然，能有這樣的堅持，易智言對於自己所學的表演系統有一定的自信，「我希望他們日後能成為正式演員，所以會把我自己學到的一套教給他們。」

成立於2016年的C MUSICAL製作曾以《不讀書俱樂部》成為臺灣首齣獲邀參與大邱國際音樂劇節的音樂劇作品，並拿下評審委員特別獎，隨後更接連以《焢肉遇見你》、《最美的一天》獲邀演出。 好口碑有目共睹，《焢肉遇見你》被中國買下改編權，《不讀書俱樂部》也預計於今年影視作品化，不禁讓人對音樂劇產業產生好奇，究竟魅力何在？與舞台劇有何不同？想成為音樂劇演員，需具備什麼能力？

《夢幻部落》中因工傷瘸腿的泰雅族中年男子瓦旦、《深海》中罹患憂鬱症的酒店小姐佩玉、《10+10》中〈老人與我〉的失智老人到《菜鳥》的菜鳥警察葉明賢，身兼編劇的導演鄭文堂，筆下的故事幾乎都是從小人物出發，刻劃真實上演的台灣風景。他的靈感來源為何？又是如何成功連結在地文化與表演？

蟬聯數週Netflix排行冠軍的台劇《誰是被害者》中，除了主角群精湛的演技，配角恰如其分又能量十足的演出，也是這齣戲引人入勝的關鍵之一。在這些穿針引線的配角中，不乏在戲劇圈耕耘多年、甚至早已獲得肯定的演員，例如飾演麵店老闆娘彭宜羚的黃柔閩，及飾演振信醫院護理長張馨的黃采儀。或許大眾不是那麼熟悉這兩個名字，但你一定看過她們的面孔。許多戲中，她們舉重若輕的演出，不論是作為主角或配角，都替戲增光不少。說來巧合，黃柔閩與黃采儀皆是劇場出身，先後以《月光》的腦性麻痺患者角色與《肉身蛾》中自殺的「阿貞」拿下金鐘獎最佳女配角。同時，她們也都是資深表演指導，將累積十多年的功力傳授給後輩。這天，黃柔閩邀來黃采儀，兩人一起從表演指導的角度出發，暢談「關於表演這件事」，也分享了許多新演員在表演之餘該注意的眉眉角角。

拳腳相向、互相套招、動作誇大、偶爾借位被識破，這些是你對「武術」、「武打」的印象嗎？2019年第56屆金馬獎將最佳動作設計頒給了《狂徒》的洪昰顥，他開設講堂大方分享武術在電影中所扮演的角色，及擔任武術指導的經驗與觀察。

該怎麼用文字描述動作戲？田野調查的重要性在哪？如何寫出動人又不落俗套的青春愛情故事？《綉春刀》編劇陳舒在「電影劇本的溫潤調理──類型講堂」中，以自身經驗出發，分享如何蒐集靈感、編劇團隊如何co-work及簽署合約的注意事項，希望編劇們都能保護好自身權益，盡情地安心創作。

日本電影《海角上的兄妹》敘述跛腳的哥哥（松浦祐也飾）因生活所迫，帶著患自閉症的妹妹真理子（和田光沙飾）賣春。在生活改善的同時，卻面臨情感、道德上更大的挑戰。作品精準對焦社會議題，呈現底層階級堅強的求生意志，寫實、露骨的表現手法也在台北電影節首映後引發熱烈討論。

談到動畫電影，大家腦中搶先浮現的，或許是宮崎駿的細膩畫風，抑或迪士尼的童趣與冒險精神，很少人會直覺想到台灣本土創作。事實上，台灣有許多優秀的動畫創作者，用更奇幻、容易被接受的方式訴說在地的故事。在動畫產業耕耘十年的導演張永昌（下文稱Kent） ，坦言台灣仍在找尋自己的動畫風格，無法單純用幾個簡單標籤來界定；正因文化背景的多元性，為創作者提供許多創作能量，也為演員帶來嶄新的表演學習。打開「動畫電影」的好奇心大門後，發現有太多趣味提問。適逢Kent最新作品《熊星人》殺青，有機會和參與演員群胡大器、張長順、鄭筠、陳敬萱、林怡德對談。「動畫演員」究竟是份什麼樣的工作？為什麼他們都如此樂在其中？

你覺得「場記」是在做什麼的？打板？打雜？是，場記的工作的確很雜，舉凡影音部門、造型、美術陳設道具、電腦特效等，都必須略知一二，拍攝期的劇本及分鏡對照、後續歸檔等工作，更是少不了場記。場記不僅是一個行動資料庫，更是接觸創作核心的重要角色。場記需要對「劇本內容」、「導演想法」、「分鏡設計」全盤通透，確保拍攝的一貫性；同時協助導演和副導核對各種資訊，若有缺鏡補鏡、素材拍攝、畫面穿幫、場面調度及交管時間長度等，皆要適時提醒。可惜的是，許多人對場記的工作內容一知半解，甚至可能連劇組同事都不太清楚場記的完整功能，導致這項專業少受重視或認同，更別說擁有一份合理的待遇。前陣子，十三行娛樂特地舉辦「從前期到後期──場記的參與分享會」，邀請專職場記翁稚晴（下文稱YOYO）分享在《賽德克巴萊》、《KANO》、《52赫茲我愛你》等作品中著力的角色，希望能打破迷思，一起更深入了解場記這份神祕卻重要的工作。

在拍手Clappin以及鏡像電影的邀請下，有機會可以欣賞到《厄夜追緝令》這部丹麥電影。片中單一場景的拍攝、全都使用中景和特寫的鏡頭，及用一通求救電話帶動全片情節發展，這些形式加在一起，不但讓觀眾情緒緊繃，劇情峰迴路轉，也讓我在觀影的過程不斷有新的驚喜和想法。【聚焦在情節與演員】片中我們唯一看得到的男主角是一名報案中心接電話的員警，而整部電影只出現了報案中心的辦公室。在這樣單一場景及唯一演員的拍攝形式下，確實可能侷限整部片可以展現的多樣性和可能性，但相反的，這部電影翻轉了這樣的限制，反而營造了更完整的空間壓迫感和觀眾對於唯一男主角的聚焦。空間的限制給予演員更多篇幅來塑造角色的深度和背景，也迫使觀眾在相同的戲劇時間和空間中，更能感同身受主角的一切。經典電影《十二怒漢（12 Angry Men）》一群陪審團從頭到尾坐在會議室對於善惡的辯證、《絕命鈴聲（Phone Booth）》中柯林法洛一人接到歹徒電話後，沒有離開過電話亭，直到結尾。這些大膽使用單一場景來敘事的作品，共通特點都是劇本和演員必須在非常高度完整結合的情況下才有辦法完成。而在這樣的環境中，如何不斷地出現轉折和事件呢？《厄夜追緝令》用了一通求救電話引導出接下來一連串的事件。

我以前其實一直都不太懂所謂「類型片的表演」到底什麼意思，表演很風格化？需要浮誇？節奏很快？某種樣板？在接收這些指令或標籤時，我往往會為了想達到這種效果而去做出結果論的表演，很看運氣，有時豪，有時壞。我不是科班出身，基本的技巧不純熟，也不思進取，加上個性使然，我害怕浮誇用力的表演方式，於是相較於類型片的表演，漸漸我更習慣所謂「生活感」的表演；但久而久之，這可能就演變成一種偷懶的直覺式表演而不自覺。最近因爲工作的關係，我開始重新爬梳我對類型片表演的認知，我發現以前的自己錯得離譜。1、類型片表演不等於不自然、不寫實。2、類型片的表演風格是由導演輔助完成，不用演員自己刻意營造。3、類型片表演不用樣板、制式。（除非刻意）相較於文藝片或劇情片，類型片有大量的訊息必需讓觀眾知道以建立世界觀，難免會有許多解釋性的台詞。我知道部分演員很抗拒這件事，包括我，那是因為，我們通常只是在「說這些資訊給對方聽」，而忽略了我們說這些資訊的「目的」，導致觀眾就像只是在聽一個沒有自己觀點的導覽員在介紹文物，「ok，我知道了。」結束後，他會忘了剛剛自己聽了什麼。也因篇幅有限，在劇情不斷推動下，角色必需把握每次出場的機會，所以，在說每句台詞背後的動機都要夠強烈（且真實），減少不必要的碎拍，才會更張顯每個角色的獨特魅力。不必要的碎拍說到不必要的碎拍，我個人有幾點分析，第一就是演員沒安全感（這又是另一件事，有空再聊），想做些什麼來填補內心的虛；二是演員想營造自然的生活感；三，單純個人無意識的習慣。一跟二是最常見的狀況。尤其在習慣演微電影或短片的演員身上；為了調整，導演可能會選擇給「拍子明確」的指令讓演員去執行，像是「他講到某句話時，你就先往後退三步，再講台詞。」等。但會出現樣板或預設的表演，也常是為了要抓一個所謂的「節奏或效果」而過度設計，這對訓練不足的演員來說，其實是很難的，讓我想到，某些導演在我們演出一個take後會跑來說：「抱歉，請忘掉我剛才所說的，你們只要好好聽對方講話，然後再做反應就好。」結果出來反而效果更好。最後，我覺得類型表演最難的，就是「台詞也許不寫實，但演員必需說得寫實。」先撇除劇本優劣（但這的確會是個問題），有些時候世界觀開太大，就會看得出哪些演員根本不相信自己存在於那，對此，我的表演老師曾提議要我們練習莎劇，但非科班或非劇場訓練出身的人，普遍的抗拒及不解，認為那是過時且不符民情，現在回想起來，其實那正是我們所缺乏的，我們必須深信一件事──演員的深度與廣度都是需要培養與再三訓練的。以上某些道理是近年才開始慢慢體悟，想跟各位演員們分享，如果能有幫助，榮幸，如果能切磋討論，感激。無論如何，希望台灣類型片能越來越多、越來越讚！超英趕美，稱霸宇宙，謝謝。 文：許時豪圖片：許時豪提供

在台灣影視產業工作者齊聚一堂的拍手Clappin回顧與展望VIP之夜中，拍手Clappin顧問暨金鐘獎評審李明璁發表談話，開頭便玩笑說：「在這個為影視產業而生的平台裡，我好像做跟影視關係最遠的工作！」他耙梳自己與影視產業的關係，自小就是重度關注影視的觀眾，長大後成為一個分析作品的評論者，一直到現在於台北藝術大學任教，在每個位置實則都與影視產業密切互動。他給予在場影視工作者兩個建議：不要放棄想像、不要停止學習。

毫無疑問，演員是很身體的工作。但不知道是不是這個原因，演員好像很怕用大腦，總覺得「想太多」是對表演功力的一種妨礙。社會運動中很流行柏拉圖的一句話：「不關心政治的懲罰，就是被糟糕的人統治。」用在劇場中，好像也成立：「沒有論述能力的演員，就是被糟糕的導演統治。」「讀書」之於演員的重要從戲劇系的教育開始，劇場中的分工好像一開始就將演員、導演、劇作家、評論人這樣的角色，各自獨立。在這個分工裡，演員被期待是「好的執行者」，是「編劇與導演意念的工具」。於是，演員開始做很多身體與能量上的訓練，從瑜伽到太極到精油療法……，我認識大部分的演員都比一般人更認真生活，熱情對待自己的身體與生命，但，好像讀戲劇史、文明史，哲學、社會學理論這些生硬的書，都不是自己的事。但不讀書（我是指上面這種論述性的書），就無法跳脫經驗的桎梏去看待事情，就不會形成視野。專家的意思，不過就是一件事的可能性，知道的比一般人多。但演員不下功夫，研究別人的論述，培養自己的論述能力時，其實就是把看待劇場、社會、世界、生命的視野，拱手讓人。就算導演、編劇的視野也不甚了了，演員也覺得不滿意，心理也怪怪的，但長期受到的劇場倫理教育，還有自身論述能力的缺乏，讓演員成了不甘不願又最後沈默的一群。演員不是真的沒有意見，也不是腦袋真的一片空白，但因為沒有論述能力，或能力沒導演好，所以只好被導演唬住。不認為精細的思考是自己的責任，就是被糟糕的思考統治把論述能力讓給劇評人或導演，其中一個意思是：精細的思考不是演員的責任。比如，不管是近來流行的字眼「新文本」，或長久以來就通用的字眼「文本」，很多演員也跟著用，我們在溝通時也知道這什麼意思。但「文本」這個概念是有問題的，它是屬於讀書人用的，因為它指的是一個可以說來說去的「東西」，一種「物質」（material），像是可以傳來傳去的杯子、錢或電腦。但實際的狀況是：劇場中沒有文本，只有言說（speech）與行動（acting）。要是演員不把寫下的台詞說出來，那台詞是不存在的；沒有演員的行動，舞台指示也是不存在的。沒有一個演員講一句話、做一個動作，會是一模一樣的，所以一個永遠一樣的「文本」，可能是小說、詩、散文，但不可能出現在戲劇中的。演員明明是最後呈現這一切的人，卻毫不反省地跟著大家說「文本」「文本」的，對這件事，我想著都覺得古怪啊！為什麼覺察這個字眼「不對勁」的敏感都沒有了呢？還是改編柏拉圖那句話：「不認為精細的思考是自己的責任，就是被糟糕的思考統治。」在讀劇過程中，我們常提到一個觀念：要當好演員，一定要把人當好。我同意。但如果是被糟糕的思考統治，我怎麼能相信那會是一個好的人呢？把握機會，論述自己的看法莎士比亞的時代，明明是演員與劇作家相輔相成，沒有導演這個獨立的角色；京劇更是個演員劇場。劇場本來可以沒有導演，但在劇場是導演中心的時候，這賦予了很多其實沒準備好的導演，一個發號施令的權威，結果受害者不僅是劇作家，也是演員，當然，最後是觀眾。但在排練場的不是劇作家，而是演員。要能讓導演知道自己沒準備好的人，也只有演員。不是耍大牌，不是鬧情緒，也不是搞小動作，而是好好的就戲、就劇場、就這個世界，來進行論述。這時，演員需要論述能力。這當然是太理想的狀況，我沒有那麼不食人間煙火，知道這在現階段的台灣根本不可能。但跟我談廢死一樣，不談理想，以及達到理想需要的能力，現實就不可能改變。我們與人對話，還是可以「文本」來「文本」去，不需要當思想警察，動輒去糾正別人。但心理面多一份警覺，就會看出用這些字眼的人是否有這份警覺，並且在有機會的時候，論述出自己的看法，那樣，現實就會改變，一點點，一點點…...。本文作者：何一梵，轉載自《演員為何要有論述能力》

2013年，以南韓前總統盧武鉉真實事件改編而成的電影《正義辯護人》，一舉奪下韓國電影大鐘獎最佳編劇獎、最佳新人導演獎，獲韓國百想藝術大賞電影類最佳新人導演獎的梁宇皙（註），九月中旬受邀來台參加「亞洲影視交流座談會」；席間與中國編劇陳舒、台灣導演程偉豪對談，分享給菜鳥編導一些心得攻略。創作首部劇本的契機？生命經驗很重要這場交流會由瀚草影視文化事業股份有限公司總經理湯昇榮擔任主持人，向與會的三位來賓提問菜鳥編導入門時常碰到的問題。

曾在電視台擔任了15年編劇，創作過多達50部電視劇，其中包含家喻戶曉的《順風婦產科》，後轉為撰寫電影劇本已經第13個年頭的韓國編劇申東益，在「編劇深度解密：從國際對話看影視劇本創作」的課程中，以豐富的編劇經驗分享了韓國電影產業的現況，也說明目前IP在韓國電影創作當中的利與弊。韓國電影多半由導演身兼編劇在韓國，電視劇編劇和電影編劇是兩個世界。在「實際」層面，電視編劇收入較多，在產業內的地位也較高，基本上都以「老師」來稱呼電視劇編劇；電影編劇則比較像是影視產業的職員之一，也少有人以「老師」來稱呼。之所以有這樣的差異，主要是因為韓國電影圈是以「導演」而非製作人為中心。新人導演在出道時，拍攝的作品若不是自己創作的劇本，會被人看不起。於是，在韓國電影圈中，導演基本上都可以寫劇本，導致電影編劇的定位不像電視劇編劇那樣受到重視，不是產業中唯一可以創作劇本的人，只是會寫劇本的人「之一」。在韓國電影的拍片現場，導演都會視情況直接修改或刪除劇本，也會發生編劇受邀到電影首映會時，才發現拍出來的內容跟原本的創作相差太多，幾乎都要被視為是導演所寫的劇本，有些編劇一氣之下決定也轉做導演。申東益提到，如果以韓國電影10位成名的導演中來說，至少有5位是在這樣的情況下由編劇轉做導演。也因為韓國電影導演基本上只拍自己寫的劇本，很少拍其他編劇的作品，導致只寫劇本的編劇在電影圈很難生存。

香港知名電影人文雋：在地題材與商業類型的平衡

如何創作一個劇本？從生活開始靈感不會從天而降，它就像一顆種子，埋在我們的日常生活裡，你要學會的第一件事，就是意識到它的存在，仔細聆聽每一段對話、好好感受生活，並且放在心上，等待有一天發芽、成長、茁壯成一棵大樹。知名編劇徐譽庭打趣說，她的題材大多來自於生活的觸動，之後漸漸累積成一個「想說的主題」，再等待一個天時地利人和（也就是最重要的「預算」），便可以開始創作。最好的例子便是曾拿下金鐘戲劇節目編劇獎的《我可能不會愛你》，其實是源自於徐譽庭與朋友的一段談話，後來又碰上初老症的題材，想著將兩者結合，擦出了火花。