如何創作一個劇本？從生活開始靈感不會從天而降，它就像一顆種子，埋在我們的日常生活裡，你要學會的第一件事，就是意識到它的存在，仔細聆聽每一段對話、好好感受生活，並且放在心上，等待有一天發芽、成長、茁壯成一棵大樹。知名編劇徐譽庭打趣說，她的題材大多來自於生活的觸動，之後漸漸累積成一個「想說的主題」，再等待一個天時地利人和（也就是最重要的「預算」），便可以開始創作。最好的例子便是曾拿下金鐘戲劇節目編劇獎的《我可能不會愛你》，其實是源自於徐譽庭與朋友的一段談話，後來又碰上初老症的題材，想著將兩者結合，擦出了火花。

一個好的動畫劇本應該具備什麼元素？初期開發和編劇寫作，又分別會經過哪些過程？東方夢工廠首席創意官及動畫公司總監 Joe Aguilar 在「編劇深度解密：從國際對話看影視劇本創作」的課程中，以過去監製《鞋貓劍客》為例，帶著學員分析動畫劇本，討論經典模式的概念，結合理論與實務，望能讓學員對動畫劇本開發、編劇模式有更深入了解。開發動畫電影前，必須要先考慮的五件事想開發一個動畫電影有很多方式，但要先回歸起點，再去決定用什麼方法。Joe Aguilar 提供了幾個一定要思考進去的點：大片廠和小片廠在大綱到雛形的過程很像，主要在製作時間長短、有無故事版的差別。大片廠除了文字版，還會有一個故事版確認電影整體的調性，有時可能會有大幅改變，和最後的視覺印象會比較接近。

全球買單的影集商業模式當「追劇（Binge watching）」逐漸與大眾休閒活動變得密不可分，影視內容製作多了一個煩惱：觀眾手裡的「遙控器」。隨著科技發展，觀眾追劇的方式早已不受時空侷限，從傳統的電視機跳脫到行動裝置，左右電視劇命運的遙控器也被SVOD（隨選線上串流影音）取代，而這也代表一部劇集成功與否將更加取決於內容的優劣。觀看方式的變革，直接影響到影視內容的產製方向。資深好萊塢劇本顧問José Silerio在課程一開始便強調當今影視製作的幾個重要趨勢：

（引用自BBC中文網）中國中央電視台前著名主持人崔永元連續發佈多條微博，公布藝人范冰冰的劇組勞務合同，稱范冰冰千萬片酬來得太容易，並質疑范冰冰簽署陰陽合同，暗示其涉嫌偷稅漏稅。新聞看這裡這件事情跟台灣的影視圈其實有點距離，起碼這次是以崔永元為颱風眼，把范冰冰、馮小剛這些連台灣人都認得的人，攪得七葷八素。最新事件是范冰冰的陰陽合約，就是明著簽了一份合約，但暗著還有一份，為了逃稅用。這件事已經引起中國稅務機關注意，並且開始調查；導演馮小剛的《手機2》則已經宣布停拍，前途未卜。中國媒體非常精確地以「手撕」來描述這次崔永元的爆料。崔永元是什麼人？我覺得大家網路這麼方便，可以上網查查，我不要佔篇幅（關於崔永元）。但崔永元記恨的，可能也是台灣觀眾熟悉的一部電影，由葛優、徐帆、張國立、范冰冰主演的《手機》。這部2004年的電影，基本上以手機為道具，來揭發所謂媒體（其實就是電視台）跟文藝圈奇觀式的生活情境。全片情節進展快速、流暢、沒冷場，每個演員表演也都恰如其分，成就了完整的電影感。坦白說，是我驚訝中國電影「也可以做到這種喜劇」的開始。我完全沒有注意到《手機》當年上映後的爭議。應該是跟崔永元在媒體採訪中自述的那樣，因為當年中國環境還沒有「自媒體」，不要說模仿Line的微信了，連模仿臉書的微博也沒有。所以那時就算要抱怨，也不像現在這麼方便。但根據崔永元的敘述，他對於《手機》在中國市場乃至全世界範圍的成功，感覺非常不舒服。最主要的原因，是因為他是提供故事的人；且看完這電影之後的觀眾，也覺得被影射的人就是崔永元本人。電影故事中所有情節，即便是杜撰，對觀眾來說也很難辨真偽。換句話說，就是大眾認為崔永元的生活就是電影中男主角那樣，即便他自己否認，也很難撇開眾人質疑的眼光。崔永元覺得受到傷害，但是這幫當初跟他一起說要拍這類題材的電影導演、編劇，卻在拍攝過程、甚至拍攝完畢後，連一聲招呼都沒有打。他覺得受害的是自己，可是這幫拍電影的卻完全無動於衷。他覺得受害就算了，被影射是那樣的人也就罷了，也許時間可以沖淡，沒想到的是，竟然還有第二集，崔永元就真的受不了了，爆炸了。真實與虛構的比重拿捏真實的事件，往往讓人感覺震撼。這也是為什麼愈來愈多電影訴求「真實故事改編」。電視裡社會新聞的刺激，比推理小說更猛烈，應該是因為鮮血總是讓人感到震撼，而產生心境的巨大變化。那真的灑出的血，跟你想像中會流出的血，會造成觀眾不同程度的感受。當然還有一個潛在而不能忽略的原因，是真實事件彌補了想像力的不足。整個社會的想像力不足，造成了作者（無力再提供題材）跟讀者（無法再建構情境）雙方，都往現實世界去尋找。普魯斯特的《追憶似水年華》，到現在還有許多忠實粉絲，這些菁英讀者都會想透過過去作者普魯斯特的人際關係裡，來找尋現實生活中出現人物的相對應關係。也許大家總是不滿足虛構，總想在現實層面上找到可以投射的目標，才能滿足。不過，我們不知道普魯斯特到底有沒有根據真人真事來改編。話說回來，根據崔永元的爆料，《手機》這部電影的主要故事內容，確實是有真實的部份。可是，真實跟虛構的部份，怎樣拿捏？這真的是作者必須慎重以對的。我們難以確知媒體用任何形式公布某些人的隱私，到底會造成多大的影響。每個人的情況不同，所以，不少作者常想避免這樣的麻煩。文學中的傳記類作品，除了要親自採訪，還要通過本人同意，作者才能出書；很多電影是真人真事改編，但相關人士成為該部作品的「顧問」，還真的不是閒缺，只是為了要讓相關人士能有機會避免私生活受影響，同時又不會妨礙創作進行。所以，有非常多的溝通方式，都可以避免最後發生原故事提供者與創作者之間的不快。無論如何，就是彼此之間不能不對話。作者的創作心態與倫理撇開這些行政作業，其實更重要的，是作者的創作心態。常常跨越在虛擬與真實間，顧慮到情節的劑量上對讀者/觀眾的效力，免不了總想要多加點成分，或劑量下重一些，以期達到效果。如果是純粹虛構的作品，應該不會有任何傷害；但若是以真人為題材，甚至當事人提供的題材，要如何拿捏？又要如何讓受眾也能接受？這平衡感要非常好才行。其中，最大的制約，應該是作者的倫理。身為作者，我們本身就有影響這個世界的企圖。所以，我們創作。如果這建設與破壞間的平衡，造成有人在真實生活中受到傷害，那我們還要不要繼續進行？有些人會說「創作是殘酷的」，原因就在此。當我們隔岸觀火，看著這荒誕爆料繼續，我們有沒有機會審視我們的創作過程中，有沒有對不起自己的良心？空說社會責任可能不痛不癢，這已經不是有無付稿費的商業利益問題，而是一個靈魂如何自在悠游於天地間的關鍵思考了。[youtube https://www.youtube.com/watch?v=fuIqBr7oFEI&w=560&h=315]繼續隔岸觀火：相關後續報導文：楊一峯 / 圖片：網路 以上言論不代表拍手Clappin立場

身為最貼近表演工作的人，我對「表演」是尊敬的；對於從事的演員，是尊重的。因為我知道那種艱難。我們常常聽到一些人很膚淺地說演得好或不好，但到底你是用什麼評判？是跟在電影上看到的？網劇上看到的？或電視台本土劇的？還是舞台劇的演出比較的？表演之所以困難除了媒介的不同，還牽涉觀眾主觀的認知與判斷。一個演員到底要運用刻板印象了解自己的角色，藉以儘快地讓受眾接受、產生共鳴？還是要真正進入角色中去揣摩劇情中可能的人格發展，細膩展現角色的可能？「表演」也有不同派系，及其背後支撐的理論。另外再加上媒體的不同，需要有不一樣的效果。所以，雖然我們認為表演是一個「質化」的學問，但若真要用量化的數學算式來呈現，變成「表演者狀態 X 表演派系 X 呈現媒體平台 X 受眾主觀認知＝實際得到效果」，可能性會有幾種？自然科學中有沒有任何一道算式的答案是浮動的？我想這讓誰來解，都是一道很難解的題目。這樣說明，應該就可以知道為什麼「表演」是件困難的事情了吧？什麼叫做「入戲」？對一般觀眾來說，是表演者看起來像他所演出的角色。這雖然含主觀判斷，但也有群眾影響等客觀因素存在。不過對表演者來說，卻始終希望以不同角度去詮釋他所擔任的角色。「表演」之所以特別，就是它沒有公正客觀的量化評分表，只有演者與觀者的心靈契合程度。所以表演者總是必須無奈地接受「永遠是別人在打分數」這件事，而事實上也只有這是唯一的黃金定律。要扮演好角色，有人喜歡從外觀著手，最古老的方式，是戴上面具，古希臘時期就已經這樣做了。那時表演藝術與巫術幾乎是無法分開的神祕，觀眾也不曉得為什麼，只要表演者戴上面具，似乎就可以成為他們所投射、想像的人物，活靈活現地出現在眾人眼前。從面具出發，到戲服、小道具，這長足進步下來，由外到裡的一致性、試圖統一精神狀態來進行表演的模式已經相當成熟，觀眾也這樣被說服。尤其在特殊職業上更是如此，譬如說醫師、護士、偵探、郵差等。

講者：史蒂芬．普利茲，好萊塢的資深編劇，作品超過200集有線電視的影集，包括榮獲艾美獎肯定的《Room222》；目前在大學任教，是「創意百科全書」（The Encyclopedia of Creativity）的共同主編；擁有豐富的實務經驗，也以指導編劇完成腳本聞名。主辦單位：美國創新中心（American Innovation Center, AIC），美國在台協會（AIT）與台灣創意設計中心共同設置，為全亞洲第一處。美國在全世界各地已經有了400多處為推廣美國文化與價值的單位，這是其中之一，其作用猶如過去對台灣文化貢獻頗鉅的美國新聞處，以自由主義、自由市場經濟及民主政治為號召。

最近因為工作的關係，做了很多功課。如果不是在外開會、工作、拍攝，就是在家拼命看中國產製的電影跟電視劇，而且集中在文藝類型上。更明白地講，就都是文藝愛情片，這些都在戲劇（Drama）類型中。說起來，以「戲劇」來翻譯drama，算是允妥的。不過，因為「戲劇」本身在華文裡是種概括的稱呼，儘管從事這項專業的人不會混淆，外人卻是霧裡看花。嚴格講起來，不以電腦畫面特效，或是不以飛車、爆破、動作為賣點，常以明星、演技、故事為吸引觀眾的條件的，我們都可以將它歸類於戲劇類型。又有人以「文藝片」來稱呼這樣的電影。文藝片在台灣又常常掛上「愛情」而成為「文藝愛情片」，結果這反而混淆了「戲劇」類型的定義。彷彿文藝片就要談情說愛，談情說愛就一定要跟文藝片掛上鉤。固然文藝片常是男女主角談情說愛，也不能說不能有其他的主題，譬如說《永不妥協》，就是環保議題及一位女人對抗財團的過程，甚至帶有紀錄片的痕跡。

很多人在高談闊論所謂的「藝術」電影。彷彿在多數人看不懂的影像中，找出一些理解的邏輯，有那麼點高人一等的驕傲。但所謂的「藝術」電影，真的需要被這樣解讀嗎？還是回到最基礎的原點上來提出疑問：難道大眾看不懂的電影，就該被稱為「藝術」電影？很有趣的是，我們要解讀這樣一個類似名詞，必須從「類型」電影開始。什麼是「類型」電影？顯然相對於「藝術」電影，「類型」電影就好理解多了：戰爭片、科幻片，到文藝愛情片、戲劇片（Drama）；或是舊一點的歌舞片、西部片，及大部分人都可以接受的動作片、奇幻片等，還有沒提到的驚悚片、恐怖片、社會寫實片、犯罪片等，這些名稱其實就是「類型」的各種名稱。而每種類型都有其固定的場景、道具、服裝、劇情等設定，所以才被歸為這些「類型」之中。這樣的定義除了方便電影觀眾來選擇電影，其實，更大的功能是方便電影公司、製片公司來製作電影。當然，處於21世紀，很多類型已經不單純是「單一」的，而是各種類型混雜於一部片中，這是觀眾需求的進化，也是製作公司的一大挑戰：如何在多元素中取得平衡？如何知道未完成的電影，可以憑著哪種元素來吸引到觀眾，進而獲得票房勝利？劇情的走向該是如何？我們又該選擇怎樣的卡司，來加強吸引觀眾？從這些考量來看，我們就知道「類型」是形成電影工業流水線生產的重要憑據。現在的電影人，在不同的位置上，出發點常常都是「我們要/在拍哪種類型的電影？」所以，從正常人的生活經驗來觀察，就會知道多數大眾都是透過「類型」來接觸「電影」。電影類型的死亡、消失或再復出，都有其經濟原因，甚至有更大背景的社會、政治因素。比如說歌舞片曾經是好萊塢電影或其他國家都在拍攝的電影類型，但因電視的出現，大眾經濟條件提升，在電視上看得到免費的歌唱節目（附舞蹈），售票的歌舞片就變得乏人問津，電影公司就漸漸不拍這種類型片，歌舞片就淡出了歷史。不是說從此都不拍，但很少變成獲利的大宗，自然而然，這個類型就凋敝了。這種例子還像默片，等到錄音技術提昇，默片就逐漸消失；彩色沖印技術的發明與發展，黑白片就淡出歷史舞台。技術的提升，加上經濟條件優渥，及社會大眾的接受程度，類型就逐漸一再汰新。

接續關於大綱的提問，現在要談的也是一個很常見的問題：分場大綱怎麼寫？從大家主要的關心兩個部分來聊聊，一是格式，二是內容。分場大綱的格式首先，分場大綱基本上是沒有標準格式的，主流大多就兩種，一種是如上方的「表格型」，一種是「劇本型」，也就是寫得像劇本，但只有場景劇情描述，沒有對白，或只有關鍵對白。如上面的表格型，改成劇本型大約就是：可以看見，寫的內容是相似的──場次、內外景、地點、時間、劇情內容──只是排列方式不同（此處劇本格式為新式推廣格式）。上面表格型的範例，並不是真正的分場大綱，它看起來是依照電影畫面一格一格寫下來的，比較像分鏡，而不是分場。整個大環境就是這樣，缺乏統一定義，結果就造成很多「明明是分鏡卻自稱是分場」的問題，這和梗概、大綱、長綱、細綱、堂本剛之間定義不明一樣。所以，談分場大綱的內容之前，必須先將每個名詞的定義弄清楚。最要弄清的，是「場次」和「場景」，因為這是歧義最多者。一般我們劇本中標註的S1或場1，指的是「場次」，也就是「時空的順序」。時間、空間一變，場次就變。例如同樣是早上，故事從醫院門口移動急診室內，空間（地點）變了，就是不同的場次。或是同樣是教室，但早上在考試，下午在打掃，時間變了，場次也變。而我們講的「場景」，嚴格說起來是一個「事件」或「情境」，事件或情境變了，場景才變。例如：要是依「場次」來分，可能可以分成六場，救護車內、醫院門口、走廊、急診室、急診室外等待區（手術中）、急診室外等待區（手術後）。但如果以「場景」來分，可能只有一場，或是兩場（送進醫院手術、宣告獲救）。這也是實務工作時，大家對一部電影應該分成幾場常常眾說紛紜，或明明分場大綱只有40場，進了劇本卻變成130場的原因。因為有人用場次來算，有人用場景算，而每個人區分場景和判斷需要多少場次時的意見也不同（如上面的例子，有人就不會寫救護車內和走廊，只需要醫院門口、急診室、等待區（手術中）和等待區（手術後）就能把情境交待完全了）。但以場次計或以場景計，哪個才是對的？答案沒有對錯。但以編劇與導演合作的立場，及分場大綱的主要功能和易懂性，我會比較推薦以場景計的方式。從上面醫院的例子，大家就可以看出，一個送醫獲救的過程，在情節中就是一個明顯的段落，一個場景就可以簡單敘述完，但若要分成六個場次，救護車內大家好焦急、醫院門口大家好緊急、走廊的大家好心急等，重覆性太高，閱讀起來也會感覺沒有重點，不知所云。像最前面《驚魂記》的例子，讀起來是不是覺得很吃力？不知道想表達什麼？因為那不是以場次計，是以分鏡計（後視鏡根本不是一個景啊……只是一個「畫面」），看起來比場次更碎。場景型的分場大綱寫法，可以幫助我們更聚焦在故事上，而不是在瑣碎的鋪排過程中迷路。但這當中還是存在彈性的。我會把場景寫成一個大概念，像瑪莉安從開車、進旅館、按喇叭等，有不斷切換地點和內外景，我就寫一個大略，這段落感覺是在雨中進行，所以寫外景，因為畫面是從車內開始，所以寫車中。而這個景我覺得重點是表現「瑪莉安來到旅館，求助無門的焦急」，而下個景的重點在表現「留下假資料，順利入住」，所以我切成兩場。不同編劇會有不同的切法，這是個人自由，畢竟重點不是「怎麼寫才對」，而是「怎麼寫表達最清楚」。大家要漸漸養成一個習慣，不要總是去想「怎麼做才對」，這樣常常就會綁手綁腳、很怕犯錯。如果可以把焦點放在「怎麼做才更好」、「我這樣安排的原因」，就不怕別人挑毛病。劇本會有一個比較明確的格式，是因為涉及大量人員的溝通合作，如果完全放任自由發揮，會在拍攝過程中產生很多不必要的誤會，並且浪費很多溝通時間。但像大綱、分場大綱這種「階段性任務」，多是事先規劃和私下溝通的工具，格式上就不會有太多硬性的規定，好用最重要。有時，你也不妨問問合作方，他們是否有習慣的工作格式？還是就依你習慣的方式去寫？通常就不需要在「格式」上花太多心力。

今天的問題，是關於懸疑故事的鋪陳與設計。懸疑故事是現在故事圈的主流，那些令人意外的轉折，常讓我們拍案叫絕，也使許多有志創作的新手躍躍欲試這個類型。但要讓觀眾燒腦，編劇自己得先燒過一遍（其實什麼類型編劇都要燒的)。創作懸疑故事，到底有什麼秘訣，才能寫出驚奇感？又不會在最後使讀者覺得爛梗、乏味呢？說故事的秘訣讓我們破題先說了，構成懸疑故事的真正關鍵在「誤導」。誤導其實是說故事的秘訣，不僅僅適用在懸疑作品內，我常談的故事曲線，本質上也是一個誤導的過程。讓我們破題先說了，構成懸疑故事的真正關鍵在「誤導」。誤導其實是說故事的秘訣，不僅僅適用在懸疑作品內，我常談的故事曲線，本質上也是一個誤導的過程。什麼叫誤導？誤導就是你明知道事實是什麼，但你故意把觀眾的注意力帶開，讓他相信其他的事情才是真的。誤導就是你明知道事實是什麼，但你故意把觀眾的注意力帶開，讓他相信其他的事情才是真的。以柯南這樣的本格推理作品為例，熟練的讀者想必都知道，柯南裡的標準套路是：最無辜的那個必然是兇手。這個是從觀眾的角度得出的結論，而作者要做到這個效果，勢必要安排許多巧合、誤會、人物關係，使不是兇手的人，看起來嫌疑最重。所以，誤導的建立順序是這樣的：一、確定事實是什麼、兇手是誰、實際發生了什麼事。一、確定事實是什麼、兇手是誰、實際發生了什麼事。二、設定多名不是兇手的關係人，並且把線索指向這些人。二、設定多名不是兇手的關係人，並且把線索指向這些人。這些人可能有殺人動機，可能剛巧出現在現場，可能缺乏不在場證明，或是身份可疑（面貌兇惡、有前科、有可疑的行為等）。如果你的謎團重點不是兇手，而是犯罪手法，就把線索指向其他犯罪的可能，明明最關鍵能推測出兇手的不是兇器，卻把焦點放在兇器消失之謎上。三、相反的，設計一些可能，讓兇手看起來最無辜。三、相反的，設計一些可能，讓兇手看起來最無辜。例如擁有不在場證明，有不為人知的殺人動機，或他們的身份特別不會被當成兇手。就像兇手是死者最親近的人，甚至兇手是死者自己（自殺偽裝成他殺），或兇手是偵探本人。四、敘事本身，也可以創造出誤導。四、敘事本身，也可以創造出誤導。我們讓偵探主動去懷疑錯誤的人、給出錯誤結論、著重在錯誤的重點上。五、開始說故事，五、開始說故事，在過程中檢查所有可能出現的邏輯問題，變動所有可以變動的細節，來維持故事的合理性。記得，最重要的是寫出一個出色的作品，而不是堅守最初的設計。記得，最重要的是寫出一個出色的作品，而不是堅守最初的設計。失敗與成功的懸疑故事你會發現，懸疑故事之所以會成立，關鍵在於你不是在說一個故事，而是兩個故事（或更多，看你誤導幾層）。懸疑故事之所以會成立，關鍵在於你不是在說一個故事，而是兩個故事（或更多，看你誤導幾層）。這兩個故事一個是真的，一個是假的，你利用假的故事把觀眾帶進謎團中，再利用真的故事去解謎，驚奇感、翻轉的感覺就會成立。失敗的懸疑故事通常只有一個故事，而作者為了創造懸疑感，使用「不說」的方式，故意在開頭不把故事說清楚，到後半才把事實交待明白。失敗的懸疑故事通常只有一個故事，而作者為了創造懸疑感，使用「不說」的方式，故意在開頭不把故事說清楚，到後半才把事實交待明白。這種手法最大的問題，就在於前半段為了隱藏，故事就會變得無聊、破碎，觀眾必須耐著性子看到後半，故事才會變得精彩。但如果故事後半本身就精彩，前半段的故弄玄虛又是為了什麼呢？不過是拖時間罷了。成功的懸疑故事，會把真相「藏」在假的故事中，觀眾前半段在享受一個故事，到後來發現原本版本的故事不是真相，在同樣的零件之下，其實可以組裝出另一個版本的故事。成功的懸疑故事，會把真相「藏」在假的故事中，觀眾前半段在享受一個故事，到後來發現原本版本的故事不是真相，在同樣的零件之下，其實可以組裝出另一個版本的故事。夠強大的編劇，會用同樣的零件組出第三個、甚至第四版本的故事，觀眾享受著每個故事，讚嘆編劇的功力。《佈局》便是這樣的故事，他一開頭告訴你一個故事，中間故事的版本一變再變，到最後你會驚覺，連他最開頭告訴你的故事，都不是你以為的樣子。為了不影響大家的觀影樂趣，我就不細拆解《佈局》的結構，但它基本上使用的技巧，有點像我在「如何設計劇本高潮？（上）」中提到的「愛屋及烏法」，他有兩層故事，現在與過去，不斷把焦點放在過去的故事版本，但最後的驚奇卻是現在的故事版本。設計懸疑故事的入門方法有的人會覺得要先把整個故事想清楚，再回頭設計誤導的方式，不符合平常寫故事的習慣。我可以理解，因為大多數人寫故事是因著熱情，這種全局設計後再動筆的模式，會讓人遲遲無法下筆，熱情便有了委屈。退到離角色這麼遠的角度來設計故事，有時也容易因為不夠入戲，安排出的劇情和行為顯得荒腔走板。比較簡易入手的方法是：你就先寫，大膽地去推動故事，然後到故事需要出現下個情節轉折時，問問自己「你最期待什麼事發生？」比較簡易入手的方法是：你就先寫，大膽地去推動故事，然後到故事需要出現下個情節轉折時，問問自己「你最期待什麼事發生？」例如，原本凶器消失，大家都在找凶器上有沒有兇手的線索，結果千辛萬苦找到了凶器（此時讀者最期待的，便是兇器上的線索），上面卻一無所獲，線索就這麼斷了；或是大家都以為某人就躲在某間屋子裡，突圍之後發現是一場空；以為某人知道真相，結果他什麼都不知道；或知道的居然和大家期待的相反；以為某人死了，他還活著。讓最期待的事落空，讓最不可能的事發生。用這種方式，你也可以讓劇情一轉再轉，不斷創造出驚奇感。但當故事走到後段，你已經開始不得不收尾時，你就會面臨很多矛盾和前後邏輯問題。許多知名漫畫家的超長篇作品其實都看得出這樣的痕跡，如《海賊王》，以四皇的實力，你根本無法理解紅髮傑克為何一開始會被區區山賊斷手（就算是為了救魯夫也不合理啊），偉大的航道與新世界、香吉士的身世等，其實有許多瑕疵，但過程非常精彩，我們也不在意。《獵人》富奸算是小心翼翼的維持故事前後的邏輯平衡，但也正因如此，故事不得不越展越開，內容也越來越複雜。所以，先看到全局再設下誤導的方式，和先寫再大膽翻轉的方式，理想上是應該同時使用，相輔相成的。先看到全局再設下誤導的方式，和先寫再大膽翻轉的方式，理想上是應該同時使用，相輔相成的。我本身在設計故事時，便是兩個方向同時進行，設定一些結構，寫一點故事，找到要翻轉的驚奇點，為了這個驚奇點來擴大結構變動設定，這樣來來回回。所以我的創作過程都會有很多版本，每個版本都提供了一些可能性和碎片，直到最終版本的完成。 本文由 東默農的編劇實戰教室 授權轉載文章來源：https://www.domorenovel.com/2018/02/blog-post_8.html

一般人是怎麼看待創作者的？你可能會聽過很多複雜感受：「演戲好厲害，我上台就緊張。」、「創作哪裡難？我也會創作。」或「只要漂漂亮亮、熱愛胡思亂想、會用顏色塗塗鴉、哼哼唱唱⋯⋯，有些特異的特質都是適合創作的人呀。」在台灣，一般人很難用對待「一般工作」的眼光去看待創作者，通常都有比較「不一樣」或「不一般」的標準。「社會的期待」，就是初入創作行業首先會遇上的最大障礙。身為一個必須以創作為生的人，卡關可不只因為「沒靈感」那麼簡單。此篇將以馬斯洛（註1）的「需求層次理論」，簡單談談創作者各層面的需求和恐懼。

繼上一篇談到獨立片商的外片發行，這一篇想來聊聊我所認識的「國片發行」。過去，電影發行公司的角色較為單一，主要負責一部電影與映演相關的業務，但在台灣，自2008年的《海角七號》票房大賣至今近十年，國片逐漸發展出在地化的一套模式。不同以往多是電影製作完成後，再尋求合作的發行公司，現今的國片多於拍攝前期製作時，製作公司就已和發行公司密切聯繫。發行方內部不但可以參與一部電影的劇本開發、前製作業準備、拍攝期間的側拍影音素材方向，以及電影後期製作包含音效與特效等，再以行銷角度出發，給予製作方剪接上的建議。這一連串的進程都代表了過去處於電影後端的發行公司，現今的角色不單只是負責發行，更需要深入了解商業市場，並進入電影前端的製作，和製作公司相輔相成，方可拍攝出大眾普遍喜愛的商業電影。此外，台灣有些電影發行公司也會同時負責一部電影的行銷宣傳。從前期的劇本開發到上映宣傳，這樣的合作流程有時可能會延續一至兩年。國片的電影行銷多在拍攝之前就已開始，從電影開拍到殺青期間，舉辦大小不一的公開活動、拍攝期間的新聞稿發佈、電影初剪後的宣傳時程擬定、異業洽談合作、媒體廣告購買，還有上映前根據電影與演員屬性安排合適的節目通告宣傳等。

台灣的影視產業跟其他國內的產業相同，都在找尋人才，就像戀人一樣彼此渴望。但事實上，彼此卻常孤獨地失望。在影視產業中的人，也是曾經念過書的，甚至是本科系的大學、研究所學生。其實，當時我們也充滿對未來的幻想（又或許現在還是有這些夢想），才能持續堅持努力。但當初是怎樣進到這個業界，每個人可能都各有一段精采故事。時代不一樣了，對工作的期待也不同過去，對於「就業」、「就職」的期待，或許就只是糊口飯吃，「找到工作」比「做怎樣的工作」重要許多，比較擔心的是能不能從這個工作中賺到錢、能不能支持自己在社會上獨立生存，這些都比「我適不適合這個工作」或「這個工作有沒有我的發揮空間」重要很多。但隨著時代進步、產業發達、世界經濟的變化，這種隨意找個工作顯得無以為繼。尤其，在現今「薪資扁平化」的經濟實況下，如果同樣都是低薪，那對社會新鮮人來說，一點興趣都沒有的低薪，而且還要累得半死，或是雖然薪水很低，可是我很有興趣，並且我以它為未來描繪藍圖的工作比較起來，相信大家都會選擇後者。而且，前者因為自己對於工作的熱情不高，耐性也低，可能會常更換工作，變得無法累積，顯得浪費時間；相對的，因為自己是投入的、關心的，對於自己的未來路線都有所盤算，而慢慢有方向感。這樣比較起來，現在的年輕人當然應該在求學時期，就儘快找到自己的性向及人生方向，在大家尚未啟航人生大冒險前，就確立自己的目標，航向偉大的航道呀！這樣不是既簡單又清楚明瞭？這個道理在比較進步的國家都是如此。所以，高度工業化國家的高中生，其實都處於選擇自己的未來的關頭上，而不是等到大學。大學已經是高級知識分子，你已經是在為自己的未來奠下知識基礎，在之前的高中生活，就必須尋找自己的興趣或未來想要走的路。說起來，我覺得在台灣，大多數大學畢業之前的學生，似乎總是家庭在幫忙選擇道路。被奴久了，就真的養成奴性了。到現在還是很多人唸到研究所還依舊茫然，這在台灣都已經是常態。另一方面，產業界也有它的困境。產業界的專業程度不夠，無法形成國際競爭力。加上資本家對這個產業的剝削、怠惰、不尊重，粗製濫造已經成為常態。大部分的資方，比如說電影公司或電視台，公司內部對於專業程度的要求，常常遠比不上人際關係的遠近，這讓進入這個行業的門檻變得很高。然而，即使進入業界，又往往是令人失望的局面：比其他產業低的薪資、比其他產業長的工時，沒有正常的勞資關係等。這些產業中的狀態，會造成如果一個可以念醫學院、法律系或電機工程的頂尖人才，會懷疑為什麼要選擇幫你發想、撰寫腳本，甚至到現場熬夜拍攝？相對之下，如果是在醫學院乖乖念完，最終變成人人尊敬、收入豐厚的著名醫師，為何我要去拍片，在外面餐風露宿，而且努力的成果可能還有時無法發表？一點成就感都沒有。不過，幸好已經21世紀了。前輩與新進人員該有的心態經濟形式是一種互動的結果。在現今的情勢之下，如果我們硬要把勞方、資方拉成對立，也是情有可原；但是經濟形式的結果，無論如何都絕對是勞方、資方合力促成的。所以，當我們一直在檢討資方的同時，我們勞方什麼事情都是對的嗎？其實也應該對此保留。要進入業界任何一個產業都好，那是個人志向，都是良善的。但是你適不適合？其實，每個在學的學生，都應該關心自己的擅長或興趣，才有可能知道自己是哪方面的性向，進而衍生出適不適合那份工作的理性思考。空想，是絕對沒有辦法在社會中立足的。影視行業當然也是如此。接下來，因為你的興趣、擅長所塑成的性向，再加上能夠接受不斷訓練、挑戰的耐心跟恆心，能夠讓你在業界中不斷學習、累積的創意，並且勇於表現，那影視行業絕對歡迎你。業界要求你對於規格、機器、表格、時間等的硬性、技能性的表現，若能在學校累積專業知識，固然很好；但是能不能在這些基礎上持續進步，並且提升到國際水準，絕對是你在這產業中的未來。如果沒有未來，你為什麼要進到這產業？如果沒有你那份初心，你進到這產業做什麼？前輩們（當然包含過去被欺壓過的後來變成「老闆」的人）也應該要學著接受外來新意見，也應該對後進們在職業道德、倫理方面做出良好示範。為自己的部屬爭取該有的利潤及福利，並且可以義無反顧地挑起所有責任。因為，你有相對的權力跟要求。因為是前輩，你已經少做了很多讓身體疲累的事情了；但是遇見沒有規矩、制度的，就不辭辛勞地建立規矩跟制度，希望並要求大家遵守。業界都希望找到有能力、積極又有創意，而且每個部門都會操作的人才，可是你有資格聘請這樣的人嗎？你自己什麼都不會，窮到只剩下錢，然後貪汙、舞弊，現在反過來希望自己的部屬、員工乾乾淨淨地潔身自愛在公司裡成長，為自己服務？這是準備要欺負人的吧？我們既然在業界裡邊，就應該有想法來讓這個業界更正常、更有規矩、更有傳統。我們本來就是文化產業，怎會斯文掃地？我們也是少數幾個早就國際化的產業，便該時時想著怎樣讓全世界的人看到，而不是只有我們自己看到滿意而已，要更有國際觀、更能與世界交流。在全球化的經濟環境中，能夠有自己的文化、表現傳統特色，才真是具有競爭力的呀。[youtube https://www.youtube.com/watch?v=rVEMTxg_LrU?rel=0&w=560&h=315]我鼓勵年輕人繼續投入這個行業，但是不要帶有幻想。很多發生在這行業中的事情，看起來很輕鬆，其實都是經過長年的累積，才能展現出來的。我也鼓勵前輩繼續開創，但是千萬不要在私利上面上打轉。你賺得已經夠多了，現在該想的是文化傳承、藝術開創、職業道德、倫理重整、建立行業秩序。起碼，不要讓人家提到你的名字，就覺得是負面名詞吧？不像20世紀，這行業中的一切都被某些特殊利益團體所壟斷，造成專業度不夠，只問政治成分如何的環境，如今應該都已經不復存在。我們在21世紀，可以透過一些更公開的平台，勞、資雙方互相評鑑，並且互相溝通、了解；沒有誰在上位，因為資方、產業都需要新血；沒有誰在下位，怠惰固然不可取，但是長期的剝削，誰都不會獲利。很難，對吧？我從來沒說談戀愛很簡單。祝福你們趕快找到對方。文：楊一峯 / 圖片：網路

平面資料：與選角的首次接觸當我們拿到試鏡機會後，要在一定的時間裡，讓casting們看到你有多面的可能性、有足夠被調整的彈性，而這些影像都會忠實地被紀錄下來；但大家試著回想看看，要得到試鏡機會，你需要什麼？答案是你要有一份舒服的、吸引人的平面資料！以貌取人，對我們而言，真的很重要；資料裡是否重點條列？在你的作品陳列裡，是否能看到不同的你（妳）？平面照片是否能抓住選角的目光？如果這些都有注意並好好表現，相信，就會有很大的機會發你來試鏡某某角色！而當演員有機會參與試鏡，基本上就代表著，你所提供的資料已有符合該次角色的條件。

這幾年，每當遇到自我介紹的場合，大多數人的反應一定是：「電影發行工作是在做什麼？」相較於電影製作流程，大眾對於「電影發行」的進程似乎較陌生，就連相關科系出身的我，也是在入行後才有機會漸漸熟悉。簡單來說，在台灣的電影發行公司主要分為兩類，一是從製作到發行一條線，如迪士尼、福斯、華納兄弟等各大美商；另一種就是規模中小型的專業發行公司，如華映、威視、傳影等獨立片商。以我自己所在的獨立片商為主，今天想先來談談關於「外片發行」，除去那些由各大美商製作的電影，其他美國、歐洲、日韓等片，究竟是如何讓台灣觀眾看見的呢？一切就從購買開始。一般的獨立片商會到國外參加各大影展與電影市場展，做過許多功課後，由多家公司出價競標，決定買家後買下電影發行版權，之後便開始執行一連串的行銷策略。配合國外的上映檔期，獨立片商會訂定出最適合的上映日期，這其中的學問不小，包含要評估適合該電影的節慶、同檔期的競爭對手、電影的主要觀眾群等，在在都會影響電影上映後的廳數多寡。一旦確定了上映檔期，行銷團隊才有辦法進行接下來的電影宣傳。

在人們圍坐於村裡長者或勇士邊聽故事的時代，一個又一個表演場域在「說」與「聽」間悄悄形成。我們聽著故事，而「故事」將我們包覆起來：幽默的故事讓我們捧腹大笑、難過的故事讓我們心酸含淚、寓言故事叫我們警惕行為⋯⋯，我們的心情被故事撩動挑逗，這種觀演關係就是某種故事的源頭。各種藝術表現如劇場、慢才、相聲、戲曲、長篇小說、短篇笑話、雜技、歌舞伎等，都是經過漫長時間的發展及格式化，才漸漸轉變成現在琳瑯滿目的「表演」，並在有人類的地方錯落展開，凝結各種獨特又完整的文化。然而，隨著時代演進，電視誕生、電影發展到如今行動裝置的普及，「表演」也有了體質上的轉變。

前陣子發生了知名編劇陳世杰在臉書上發出對編劇費用的抱怨。這其中涉及了出資公司、製作公司及創作者，身為業界的工作人員，我們有必要來看看這種困境到底是如何產生。但首先，我們可能要先了解一些定義，免得大家有別的誤會，或因為誤會產生更多錯誤的理解和作法。版權 V.S. 著作權？首先，關於「版權」一詞，其實是俗用、通用，在法律上正式的稱呼是「著作權」，而保護這種智慧財產的各種法律條款，稱為「著作權法」。而無論是「著作權」還是「版權」，英文都是「copyright」。所以，「版權」就是「著作權」，我們在正式的場合上，都應該正確地稱呼「著作權」來取代「版權」。特別在如今的「著作權法」（其實執法單位經濟部智慧財產局1999年才成立，而要執行的法律則是在2001年才於台灣公布）中，有「出版權」（位階次於「著作權」）這樣的說法，所以為了避免混淆，在我們自以為稱呼是「版權」的地方，最好還是都修正為、堅持稱為「著作權」。

在試鏡班第一期的課堂上，觀察到一些有趣現象，其中，最基本卻也最重要的，便是對「背台詞」的態度與方式。受限於台詞而失去交流很多同學回家背熟台詞後，卻因過於在意台詞而緊張、擔心自己下一句要說什麼，導致沒有專心聽對手（或對詞者）說話；或過度在意標點符號，標點符號是為了方便閱讀，那不全是角色或一般人會說出來的話啊！

試鏡，是演員爭取機會的第一步。光是試鏡，就分成各種不同方式；廣告、電影、電視劇、偶像劇等，每種戲劇類型的試鏡、每個導演和選角的試鏡方式也都不同，在這樣複雜的試鏡過程中，到底該注意哪些事呢？首先，很重要也很基本的一件事──自然展現你是誰。不管是自我介紹、拍照、試戲、聊天、談論劇本的想法等，過程中，可能會有人與你對戲、可能導演會找你聊聊天、可能是對著鏡頭自己空演，但你必須知道，大部分要看的都是「你」的本質和特質適不適合這個角色，無關你好不好，演技如何也不是太大的問題，切記，自然地活在當下就行了。

如果你要來這裡看統、獨辯論或論證，你可以離開了。因為我們要談的是：林心如被下架的新戲《我的男孩》，應不應該拿兩千萬？又或者更聚焦一點，我們要思考的是，到底該給怎樣的電視劇或電影兩千萬的補助？前陣子還有另外一部連續劇《最好的選擇》，也拿到了國防部的資金拍攝。

每當「拍手快答」問當演員最辛苦的三件事，十位會有八位的答案是「等待」。是啊，當演員的，常常在等。等什麼？接到工作時，等著趕快拿到劇本，讓自己能早點準備；拍攝時，早早來到拍片現場，等化妝、等set景、等調光、等換場；試鏡時，看著前面長長的名單，等著小房間走出來的工作人員唸自己的名字；試鏡後，等電話響，或是那封讓人跳起來（或心碎）的通知。有時甚至還等不到通知，看到播出了才知道自己原來落選；然而，更多時候，我們在等下一個不知道在哪裡的機會，甚至跟單戀一樣，我們懷疑到底還需不需要等下去。

演員所擁有的一切，皆源於自己角色就是個人物，一個獨特的靈魂，是這堂課開始與結束我都不斷提到的關鍵。帶領學員工作角色的過程中，不經意地，總是能觸碰到他們自身都意想不到的樣貌，大多時候的驚訝，已經不是「原來我可以這樣演！」而是「原來我有這層面向！」我是不喜歡給答案、只丟問題的老師，因為所謂的「答案」，容易讓表演落於對或錯的陷阱中，能反思到自身、讓心裡有感受、學員自己探索到的，是早就在那兒、本來就有的寶物。這一個月的訓練，像是打開更大的眼睛，將美與動人的素材，好好整理一番。

學會面對陌生的觀看，學會相信自己將旁聽設計在課程中，除了讓所有參與者有所收獲，有個基本訓練目的，就是讓學員「面對陌生的觀看」，因為這才是表演者實際上場時會有的狀況和感受。有趣的是，這時候學員所表現的狀態，就是他最常有的表演狀態。我相信當下學員的反應，也是實際在工作中會呈現的樣子。在「角色功課實踐班第二期」第二次旁聽課的一個練習中，明顯地感受到，幾個學員會有一種「扮演感」，而這份扮演感並不屬於角色，像是一層薄膜，覆蓋在演員身上。他們可能會以緊張、不安等一言以蔽之這種狀況，但我想以另一種角度切入：「不相信自己」。時常我們準備一個角色，未必有充足的時間，再加上我的觀念中，角色的準備是沒有底線的，假設狀況嚴苛一些，好比試鏡時，演員當下才拿到文本，亦或是現場改本，此刻雖會考驗演員的消化能力，但Action後所擁有的，就是一切了，儘管再怎麼擔心和不安，也不會更多或更少。