大概在兩年前的金馬獎隔天，媒體充斥著「小清新」的明褒暗貶的講法。這還是隔天的媒體，其實網民們在當年金馬獎頒獎的當下，除了「小清新」之外，還挑明地認為中國電影的類型成長、藝術成就都不可小覷等之類的意見，紛紛出籠。儼然責備台灣的電影界，甚至整個參與film-making的環境中的團隊，電影、電視、廣告，整個都被修理進去了。總之，台灣的觀眾，除了認清楚台灣影視環境已經輸給韓國一大塊之外（日本根本就是仙境了，所以從來沒有人想過要超越。只是『好想贏韓國』），現在連過去看起來發展很遲滯的中國，好像也漸漸地大軍壓境，連金馬獎的獎座都保不住了。
這樣的（主流）說法，對不對，我還是質疑；不過有些業外的人不了解的事實，可能要讓大家知道。這絕對不是辯解，但確實已經是變成台灣影視環境都必須面對的狀態：
這個就是現在台灣影視環境，每天都必須面臨的困境：台灣的社會體制，對於影視產業的陌生與不解，所以很難透過公開形式，在台灣社會中募資。所以即使是最大筆的台灣政府文化部的電影長片輔導金，拍片導演或是其公司所獲得最高金額，也都超不過新台幣兩千萬，或甚至更低。
這金額聽起來很驚人，在台灣有些地方甚至可以買透天厝了，但是相對於現在台灣的物價，以及影視環境中的薪資水準，常常還是捉襟見肘的。所以「籌措資金」這件事情，當然還是必要。更何況每年取得輔導金的機會也有限。
接下來就是弔詭的地方了。因為沒有跨業、異業結合的經驗（其實也不要裝了，台灣各行各業根本也沒有什麼異業結合的），當然也少有跨國合作、投資的狀態，在這樣資金貧瘠的狀況下，所以通常首先都是先押了想拍的人的房子來跟銀行抵押、借款。這個人通常是導演。所以也導致台灣導演變成老闆的主要原因。這個情況，我們會在其他的文章裡邊再來談談。說穿了，其實是社會資源不夠的狀況下，藝術創作者想出來的自力救濟形式。但坦白說這種方式，在國外並不多見；就算發生，也多是在「短片」創作的狀態。很難想像「長片」或是「電視劇」是用這樣的形式產生的。只是台灣會變成這樣，當然跟產業不夠成熟，社會無法理解這產業，所以無法投資有關。
在資金相對稀少的狀態下，影視創作者可以選擇的題材，相對就不應該是戰爭片、動作片、科幻片這種的。就在台灣影視行業蓬勃，需要更大量的資金投注時，卻反而開始出現製作公司資金不足、其他產業不願意投入（尤其是各行業核心投資的金融業），籌資困難的窘境。所以為了商業環境中的生存，運用那時經過90年代已經繁盛的業內資源，文藝片（嚴格說起來應該就是Drama類型，連『本土劇』也包含在內）以及偶像劇就應運而生。說穿了，這其實是走下坡的開始，但外界看起來卻是迴光反照。
從這時起，在電影或是電視上，「愛來愛去」的劇情越來越合理地增多了。因為資源的相對匱乏，但是業內的創作能量仍然極大，相對地出現了這些奇怪的現象。雖然有很多影視作品，但類型卻漸漸一致，劇情漸漸相像。不過從商業模式來看，資本投入相對小，維持了過去資本額的平盤，甚至更低；但卻可以容納大量工作人員的流水線作業狀況出現，不過卻沒有工業化的薪資水準。從市場角度來看，是滿足了資方以及台灣觀眾對大量影視作品的需求。
中國政府允許「合拍片」之後，這個情況更為嚴重。
與韓國當時以公共投資帶動國內異業投資，堆積影視成就不同；台灣因為業內資源、資本運用得當，反而讓業內人士這樣可以運行，開始停止尋對業外資本。非影視行業的公司，自然也因為無法了解影視行業（因為台灣影視行業帳務、會計長期不清），落得清閒。再加上臺灣政府本來長期就忽視文化產業（這事情真的不是只有那些錢可以解決的），就在國內行業內的資金流也逐漸耗竭，有人看上了中國政治產物的「合拍片」模式。
台灣人是為了解決資金問題去尋找資金，但是中國人卻是為了政治考量給予資金。所以雖然有資本主義的殼及形式，來看台灣的影像創作：也是要看企劃案（他們叫做『項目書』）、故事大綱、預算、甚至對白腳本，也會跟大家談談卡司；其實跟文化部的電影長片輔導金在文件上面的需求非常類似，甚至後來製作公司合作的模式，也是簽合約、資金到位…這樣的過程。
看起來「合拍片」不管是電視或是電影的作品，事實上解決了資金的需求，但是創作意識的落差，卻不是取得資金時的考量。現在當然因為兩岸交流的機會多了，每個創作者或是製作公司，就自然會有個「小警總」（或是更嚴格地說是『中華人民共和國廣電總局』）在心中、腦中升起。但其實剛開始時，是根本沒有這些原則的。只有演員跟資金比例大小而已。但不曉得曾幾何時，自從「合拍片」之後，那更不要說純中國資金的影片，就變成要「為政治服務」或是「要符合主旋律」。
這是在台灣或是自由世界，完全沒有的規矩。它本來是「潛規則」，因為根本到現在也不可能表現在合約中、明文規定，但是現在儼然是一種「價值觀」。
商人（片商、製作公司等）是解決了資金問題，當然就要為資本服務。其實這本來就應該是這樣。起碼在資本主義世界中也是如此。不過產出的產品，不是桌子、椅子，不是手機、電腦，是影像產品，是上層結構產出的，可以影響社會的作品。所以創作者這些負責藝術成分的，最清楚，其實這是另外一種形式的控制。
台灣，根本沒有這種控制了。台灣是完全言論、發表自由的國家。
這也是為什麼台灣影像團隊，為了要迎合大量資金來源的中國時，更加嚴重地「小清新」化：學生生活為主，談情說愛。因為最安全，不會涉及任何社會議題，題材清新，而且觀眾投射明確，不會造成誤會，也避免造成進入中國市場的困難。
只是，台灣經過多次的社會、政治轉變，社會、大眾都逐漸成熟，怎麼可能接受被限制的題材或是表現手法？簡單地說，如果台灣對任何事物都「沒有意見」，那還是台灣嗎？各種藝術創作者更是在這方面，意見或是社會領域的菁英。影像創作者亦然。
所幸，最近這種束縛，又開始漸漸被掙脫。以台灣獨有的方式。相對於中國資金滲入的某些類型的破敗，《通靈少女》、植劇場的《花甲少年轉大人》或是《他們在畢業的前一天爆炸2》、《看見台灣》、《紅衣小女孩》、《失控謊言》、《目擊者》等等，又開始漸漸恢復了類型及題材選擇上的靈活，以及表現方式的活力，而且不忘對社會的關照，不再是那麼蒼白。
現在要問的，是想要或是已經是藝術創作者，已經是影像創作者的你，願不願意爆炸？脫離那些固有的、可能是禁錮的形式，為自己、為台灣社會乃至於全世界，展開更廣闊的影像世界？
這個決定必須很堅決，也必須很確定。因為最終，任何創作者都要面臨自己的良心。
（封面圖片來源：網路）
